Vietato calpestare i sogni
Il binomio arte-vita attraversa la storia dell’arte almeno dalla fine dell’Ottocento con l’estetismo – fare della vita un’opera d’arte -, ma poi viene declinato in tanti modi nel corso del secolo successivo, fino ad arrivare ai giorni nostri, e non di rado diviene uno slogan buono per vedere meglio prodotti in cui tanto di arte quanto di vita ce n’è davvero poca. Per il Peter Bürger di Teoria dell’avanguardia (1974) l’obiettivo delle avanguardie storiche consisterebbe nel superamento e nella riconversione dell’arte nella vita pratica – quindi in una sorta di inversione dei principi dell’estetismo -, benché infine tutto sfoci in un fallimento, rappresentato plasticamente dalle neoavanguardie che recuperano le forme delle avanguardie di inizio secolo ma le mantengono ancora entro la sfera dell’autonomia artistica.1 Per l’Udo Kultermann di Vita e arte, che precede il capitale saggio del suo connazionale di soli quattro anni (1970), al contrario sarebbero proprio le neoavanguardie – o almeno parte di esse – a realizzare un inedito approssimarsi tra queste due polarità.2 L’uno e l’altro autore, pur nella profonda inconciliabilità dei loro punti di vista, possiedono in comune un concetto: la vita intesa prettamente come ciò che è esterno all’individuo, la vita come mondo sociale che lo circonda. Molto diversa in confronto è l’accezione di vita da cui trae alimento la ricerca artistica di Cecilia Luci, da intendersi come vita interiore e, ancor più precisamente, come vita dell’io invisibile e ineffabile, cui la materia dell’arte si incarica appunto di dare forma ma sempre fermandosi prima che alle cose seguano i nomi. Ciò non implica tuttavia una rinuncia ai titoli, né che in essi, malgrado la loro poetica complessità, trovi posto una qualche volontà di depistaggio. É anzi tangibile una assoluta, benché alquanto ermetica, corrispondenza con quanto l’opera configura. Una chiave di lettura ci è fornita dall’artista stessa allorché ricorda il libro su Paul Klee regalatole in tenera età dalla nonna materna, che era per lei tormento e ristoro: «avevo paura di quel libro, lo temevo, tanto potenti erano gli effetti che provocava e creava per me, o in me, una realtà alternativa nella quale ripararmi». Esso costituiva insomma una sorta di misterioso varco oltre il quale scoprire un mondo parallelo: «un ipnotico dizionario di leggi cosmiche ed interiori»; il detonatore di uno «stato d’ipnosi (che) creava una catarsi, una mutazione creativa che faceva e fa salire a galla tutto, ma proprio tutto quello che era stato messo in quell’angolo, archiviato per tanto tempo».3 Il celebre artista svizzero intende notoriamente la sua ricerca come inserimento nelle forze creative della natura. Emblematica in tal senso è la sua giustamente nota similitudine fondata sull’immagine dell’albero: le radici sono i fenomeni e le esperienze della natura così come sono conosciuti dall’artista; il tronco è l’artista stesso attraverso il quale scorre la linfa proveniente dalle radici;
la chioma corrisponde infine all’opera come risultato ultimo della linfa passata al vaglio dei suoi occhi, giacché nessuno pretenderà che l’albero formi il suo fogliame sul modello delle sue radici. La prassi dell’artista romana sembra liberamente riprodurre una parabola del genere, ma con delle varianti significative, dal momento che, se a Klee interessano più le forze formative che le forme stesse, Cecilia lascia invece affiorare le forme del suo io integrale – quelle della veglia ma ancor più quelle del sonno e dei sogni, in conformità con l’insegnamento surrealista, ma assolutamente scevra dei suoi obbiettivi di sovversione politica della vita quotidiana, eppure non insensibile ad una istanza di trasformazione, sia pure prettamente abbracciante il versante dell’etico spirituale –, trovando così un formidabile mezzo di autoespressione che non di meno trapassa repentinamente da traccia di un vissuto individuale a immagine di un semi-conscio più aperto alla dimensione collettiva. Ogni sua opera, in altre parole, è innanzi tutto paziente, delicatissima, cadenzata scrittura di una personale storia interiore, sia essa radicalmente aniconica o improntata all’evocazione di elementi figurativi, benché assai stilizzati – teste, monti, un pesce, un albero… -, quando non di figure geometriche passate al vaglio del biomorfismo. Essa slitta tuttavia, in un secondo tempo, su di un piano ulteriore: allora lo spettatore, pur impossibilitato a conoscere l’insondabile profondità dalla quale certe epifanie provengono, è capace, in virtù della sua sensibilità e, più specificamente, del bagaglio di immaginario che scopre di possedere in comune con l’artista – in quanto appartenente alla medesima sfera culturale o persino in quanto semplicemente appartenente al genere umano -, di (com)prendere ciò che si sta comunicando visivamente pur senza essere in grado necessariamente di restituirlo attraverso il linguaggio verbale. Il logocentrismo è quel fenomeno che impone tacitamente, quando le corde dell’anima vibrano, la necessità immediata di tirare fuori un perché; e non un perché ipotetico e generale, ma proprio un perché come rispecchiamento fedele. Tuttavia, per quanto il nostro lessico possa essere ampio, l’operazione ci lascerà sempre un certo grado di insoddisfazione, giacché ci scontreremo con l’eccedenza dell’essere rispetto a qualunque sistema comunicativo codificato. Da qui la “fatica della critica” – di colui che la esercita, ma anche di colui che ne fruisce – o almeno di alcuni dei compiti che storicamente essa si prefigge e rispetto ad alcune poetiche. Tentare infatti una penetrazione più capillare nelle opere di Cecilia appare immediatamente sia un obbligo che un rischio. Un obbligo in quanto il critico non può limitarsi a girare intorno alle opere senza affrontarne di petto almeno qualcuna nello specifico; un rischio in quanto addentrarsi in letture troppo tendenti al monosemico finisce inevitabilmente per ribaltare l’aura di palpitante mistero che ciascuna di esse emana in un’aura di sconcertante banalità. Il critico è dunque inevitabilmente chiamato ad un’ardita acrobazia: accompagnare lo spettatore nel suo itinerario scongiurando tanto il blocco ed il conseguente imbarazzo di fronte ad un discorso plastico-visivo cui quest’ultimo non sa bene come approcciare, quanto la pretesa di spiegargli, per filo e per segno, cosa deve trovare nelle opere. Vale dunque ripartire dall’analisi più strettamente stilistica, cui fin ora si è compiuto solo un accenno, implicando la considerazione degli specifici materiali attraverso i quali Cecilia si serve per plasmare il suo mondo, o meglio ancora per “socializzare” il suo mondo interiore. Rileviamo così innanzi tutto il grado di corrispondenza ed armonia tra forme e tecniche. Le prime, figurative o meno che siano, hanno in comune almeno due elementi: il rifiuto della geometria euclidea anche e tanto più quando evoca forme geometriche – un tratto che in alcuni frangenti suggerisce un interessante parallelismo con una delle maggiori pittrici statunitensi del secondo Novecento, Agnes Martin, e le sue griglie deliberatamente irregolari in quanto tracciate a mano -; la bidimensionalità della concezione, anche qualora il supporto si curvasse – i cuscini – e pur fondandosi su un netto contrasto tra sfondo e figura. Ma sfondo e supporto spesso si identificano – la juta -, mentre la figura è spesso assimilabile al disegno più che alla pittura – nella maggior parte dei casi il cordonetto diviene infatti materia prima attraverso la quale ricamare linee materializzanti immagini senza che necessariamente i contorni siano riempiti dal colore. D’altra parte a quest’ultimo non è certo riservato un ruolo marginale, giacché non può essere taciuta la perizia delle combinazioni morfo-cromatiche: se il colore dello sfondo, coincidendo con quello tipico dei tessuti in juta, è talvolta sul bruno ma più spesso marroncino chiaro o bianco, il colore prescelto per il ricamo della figura va dal nero al bianco, dal blu al fucsia… Non deve sfuggire infine l’importanza simbolica che riveste l’uso di quest’ultima tecnica tradizionalmente connessa all’identità femminile, scelta che peraltro la immette idealmente in quella che ormai può essere considerata una ulteriore tradizione – “una tradizione del nuovo”, parafrasando Harold Rosenberg -,4 giacché fin dal secolo scorso non poche artiste recuperano il ricamo in questa chiave – si pensi, per rimanere in Italia e formulare l’esempio di un caso non episodico ed ormai storicamente canonizzato, a Maria Lai. Il principio del ricamo, con il silenzio e la lentezza compassata che pervadono inevitabilmente tale pratica, con la estrema cura che essa richiede, con il suo inevitabile lambire, quando non rappresentare, una peculiare attività dello spirito, oltre che della mano, sembra in definitiva ricapitolare, se non proprio tutta la poetica di Cecilia Luci, l’ispirazione generale del progetto in mostra. Parlando di delicatezza e impalpabilità che non significano però debolezza ed inconsistenza, l’artista pare allertarci sul fatto che ciò che più conta nella nostra vita è anche ciò che più è fragile e in quanto tale va amorevolmente curato e fermamente difeso come i fiori di un campo. Ecco perché è severamente «vietato calpestare i sogni»!
Stefano Taccone